Monday, 4 April 2016

No Title, short story by Heath Bunting

No Title 

Short story by Heath Bunting, 2009

a human being able to provide money[04429] - a human being customer of argos[09116] - a human being in possession of a computer[01119] - a human being in possession of a keyboard[12128] - a human being able to write a language[00028] - a human being in possession of a natural person able to write a language[01389] - a human being in possession of a natural person able to provide email address[01087] - a human being in possession of a natural person user of a post office credit card[03541] - a human being in possession of a natural person customer of the post office[06523] - a human being in possession of a natural person user of a card one banking debit card[00693] - a human being in possession of a natural person user of a debit card account[03305] - a human being in possession of demand deposit money[13143] - a human being in possession of money[09647] - a human being able to provide money[04429] 


Heath Bunting is in point A because he isn’t in point A. 

Text by Mihaela Varzari 

As part of his on-going research into the administrative and legal systems governing our existence, Heath Bunting writes computer generated short stories. The form is dry, schematic and the narrative employs the device of detouring, which here means that the beginning and the end overlap, whereby one starts from A to still arrive to A. As in the short story, One Million Pound Bank Note, written in 1893 by Mark Twain, where the main protagonist manages to live off a one million pound bank note for a month without having to spend any of it, Heath Bunting similarly stripes the symbolism of the legal structure bare. 100 odd years after Twain died, the same traditional system of governance still exists uninterrupted. The grey areas within the legal systems, based on self proclaiming affirmations, which at the same time allow for the system to exist, initiate here the key mythology in subject formation.

What has he got that it makes him all hot? Text by Mihaela Varzari

What has he got that it makes him all hot? ? ?

Written by Mihaela Varzari

It was the autumn of 1989, I was 11 and found myself stuck in a bedroom with some older high school kids who were watching the film 9 ½ Weeks. Just to set the record straight, before December 1989 in Romania you’d have to kill someone to watch a film outside the TV schedule, as hardly anyone had video players and films were not allowed to circulate. Years of confusing cultural signals followed - a combination of overly Romanian national pride provided through folk and the handful of Romanian intellectuals, who had active roles in the West - highlighted by shops selling made in Turkey products, where occasionally sexy films would run on a VCR player in a corner. Everything was permitted, we were free to feel sexy and encouraged to only think of the future or the past, with the period between the two world wars promoted as the pinnacle of cultural development. Full on, ongoing processes of self-colonialisation and self-imposed amnesia have started. By killing the Father we happily took on board another model which at the time was dominant in the West, namely the enigmatic male figure, the bursary speculator, the rich and busy, attractive and ruthless penetrator.

   I saw the Wild Orchid later in the 90’s and 9½ weeks again and again. The magnetism emanated by the character played by Mickey Rourke combined with his personal vulnerability, smartly cultivated in both leading roles, ensured him a status of cultural symbol for the ’89 generation, at least in Romania, even though I cannot support my hypothesis empirically, as this is my very personal observation. This is not to say that he is not part of a wider gallery of cinema icons but on this occasion I allow myself to single Mickey Rourke out as an exception and treat him accordingly. He is as fascinating on, as well as off camera. The film released later in 1989, titled Johnny Handsome, echoes aspects of Rourke’s personal autobiography. Mickey Rourke plays the role of the main protagonist, called Johnny Handsome, a disfigured burglar, who through out the film, due to plastic surgery has his appearance transformed into the well known, handsome Mickey Rourke. There is a strange analogy here, as in the mid 90’s, when he was young and very attractive, a sex symbol in his own right, he disappeared from the film industry for 15 years only to appear again as a deformed version of himself, this time because of the extensive reconstruction surgery on his face as a result of his boxing career. As in the only Oscar Wilde’s novel The Picture of Dorian Gray, published in 1890 where the painted portrait is getting old while Dorian Gray stays young, the same is happening to the actual Mickey Rourke, who manages to stay young in my memory because his current presence seems so alien to me. It may well be that the motif of Dorian Gray is consciously used in the film scrip for 9 1/2 Weeks, by employing the same surname, John Gray being the film protagonist. Both characters embody qualities of magnified beauty and vanity and intensified power given by the glorification of money.

   With the counter revolution of the 80’s and the rise of neoliberalism, the marketing of the personal computer, and the dismantling of systems of social protections, the assault on personal style assumed a new ferocity. Time itself became monetized, and the individual redefined as a full time economic agent. Freed from the communist dictatorship, we found ourselves enslaved once again by the economic one, more resilient and difficult to fight. It came under the attractive figure of the adrenaline driven money maker, possessor of ‘the capitalist’s smirk’, as it was famously described by Marx, who appeared relaxed, calm, ambivalent to any other order but that imposed by money. I am referring to the en-masse seduction through the rise of the loner, the soulless investor, driven by speculative instincts. It reminds me of the way Freud described narcissism, by way of comparing it to the unique cellular organism amoeba whose self-sufficient status is combined with a constant try to interact with the exterior, exemplified through extending its protrusions. The characters played by Mickey Rourke in both films act as a symptom for repression, which being previously structured patriarchically, along the lines of Oedipal Complex, it is organized today around the complex of narcissism. This shift in repression is analogous to marking of the transition from a collective based society to one shaped around individual goals of competitiveness, personal security and comfort at the expense of others.

   The inclusion of the screening of these two films is aimed at complicating the art project 1:1, which may be suffering from the illness of the concept or the thematic approach. It analyzes different ways of artistic representation during after EU integration, which determined a restructuring of global relations. Strange isn’t that the Hollywood films we, in Romania saw before and after 89, dubbed by Irina Nistor[1], represented a way of resistance. Now we loot at them under different auspices, and we came to realize the way they impacted a generation modeled according to the figure of the financial speculator, adding thus a new layer to the collective consciousness.

2008, the year of the financial crisis, should mark even more the unrevealing of such myths. We hear so much talk about the incredible profits made by banks while the existing relations of power and control remain effectively the same, structured according to a different dictatorship, this time an economical one.  

[1] Irina Nistor is a voice-over artist, who dubbed American films illegally distributed in VCR in Romania before and after 89. It could be said that her voice was the second most known after Ceausescu’s.

Artist Liliana Basarab interviewed by Mihaela Varzari, 27 septembrie, 2013

Interviu cu Liliana Basarab realizat de Mihaela Varzari

27 septembrie, 2013

Aș vrea să o prezint pe artista Liliana Basarab mai întîi ca pe o prietenă dragă şi apoi ca artistǎ vizualặ. Liliana Basarab locuiește momentan în București dar și-a început cariera la Iași, la începutul anilor 2000. Practica ei de natură conceptuală s-a dezvoltat pe parcursul ultimilor 10 ani pentru a cuprinde diverse medii de reprezentare cum ar fi performance, sculptură, desen, video etc. In seria de lucrari intitulată monuments-for-concepts (2007–2010) interesul continuu pentru realitățile sociale a determinat-o să lucreze cu noțiuni așa-zise eterne cum ar fi 'frumusețea' sau 'adevarul'. Cu ludicitatea-i caracteristică, aceste lucrări devin examinări publice a modului în care modificările sociale și politice recente impactează construirea identităților. Este acceptat că fiecare generație își reconstruiește în mod sistematic valorile ei. Intr-o societate care promovează individualismul dar nu și un sistem invidual de valori, nu e de mirare că aspirațiile noastre se vor dovedi a fi uniforme. Proiectul monuments-for-concepts al Lilianei declanșeaza atât perspective colective cât și percepții personale despre valorile individuale cu care operam zilnic. Dacă autonomia începe cu examinarea sistemului valorilor moștenite, atunci prezența unui obiect atât de grandios cum ar fi sculptura unui câstigator, crează doar iluzia unui premiu.


MV: Am selectat seria de lucrări monuments-for-concepts care face parte din proiectul 1:1, pe care l-am curatoriat si care a fost găzduit de atelier35, București (5 septembrie-5 octombrie 2013)pentru bogata experiență umană, înregistrată pe durata a 3 ani, între 2007 și 2010, timp în care s-au desfășurat cele 4 rezidențe. Ce anume te-a determinat să insiști pe aceste comunități temporare, cum le-ai numit tu într-o discuție personală, și cum relaționezi acest interes cu anii petrecuți ca studentă la facultatea de arte din Iași.  

LB: Aș considera practica mea mai mult ca pe o contra-reacție la sistemul de învățământ din România, care te specializează în tehnică de studio. Cred că acum 10 ani am decis că nu mă interesează să fiu artistă de studio și că vroiam să fac artă cu implicații sociale, dimensiune a artei care nu era problematizată de către profesorii mei în nici un fel. Acum nu mă mai raportez critic la anii petrecuți la universitatea de artă, accept acest fapt și sunt bucuroasă că am beneficiat de un sistem de învățământ gratuit. Încerc să asimilez ce am învățat și merg mai departe. 

MV: Tocmai aici vroiam să ajung. Pentru că sistemul de educație românesc te-a învățat doar tehnic să fii artistă, ceea ce presupune metode clasice, cum ai început să faci artă de interes social acum 10 ani? Ce te-a forțat, determinat să adopti această poziție, cea pe care o ocupi acum? 

LB: Atunci nu știam termenii aceștia dar instinctual realizasem că nu mă puteam limita la tehnici și atâta tot. Nu am înțeles niciodată de ce trebuie să faci natură statică cu oale de lut dacă tu, ca om, nu ești înconjurat de oale de lut. Pur și simplu, cred că fără să fi știut ce însemna artă participatorie acum 10 ani, am ajuns la concluzia că artista nu trebuie să fie închisă într-un studio, ea cu creația ei. Poziția de artistă trebuie împărțită și prin aceasta mă refer la statutul de artistă, care fie privilegiat sau nu, iarăși poate fi impartășit cu alții și astfel se repartizează și responsabilitatea. Artista nu mai este singura persoană care creează și se semnează. 

MV: Să sperăm că nu mai se mai ocupa nimeni de oale de lut la Iași în felul acesta. Ai putea numi o anume perioadă sau ceva care a cauzat ruptura între învățământul academic clasic, pe care l-ai urmat și poziția ta de acum?

LB: Începutul, că să spun așa, a fost performance-ul Beauty Mark, în 2001, un proiect important pentru mine care vorbea despre vizibilitate. Persoanele participante primeau un beauty mark/semn de frumusețe, care se lipea pe față, ca un semn distinctiv, menit sa constientizeze prezența. Performance-ul a fost documentat și a făcut parte din expoziția Frontiera organizată la Baia Publică din Iași. Știam pe atunci că vreau să fac ceva simplu. Aveam în minte un performance-ul lui Dan Perjovski, care dădea noroc cu lumea pe stradă. Mai târziu am aflat că a fost realizat și la Tel Aviv in timpul festivalului de performance Blurr in 1997.

MV: Am auzit și eu de el, imi aduc aminte ceva, când spunea have a nice day?  

LB: Da. Și atunci m-am gândit cum aș putea implica mediul fotografic pentru a lucra colaborativ. Pentru mine, acum 12 ani aceste noțiuni erau încă confuze (încă sunt) dar eram convinsă că doar execuția tehnică nu era suficientă. Cu toate că o parte din lucrările mele sunt produse în studio, fie că sunt animație, video, sculptură sau desen, majoritatea producției mele implică participanți pentru pentru a fi realizată. 

MV: Aș vrea să mă reîntorc la ceea ce ai spus adineauri despre proiectul Beauty Mark. De era important atunci să lucrezi cu acest concept, cel al vizibilității? Este ceva care te preocupa și acum?

LB: Beauty Mark e un cod pentru frumusețe, un mecanism de declanșare a vizibilității care poate schimba modul de percepție persoanală. Este legat de ce am relatat anterior, de dorința de a ieși din izolarea atelierului, de a te muta în stradă, de a interacționa, de a comunica. Era important să schimb dinamica participanților clasici implicați în lucrările de artă și anume, executant și privitor. Participanții au fost aleși pe criterii total aleatorii, ei reprezentând contextul de la momentul respectiv. 

MV: Analizând lucrările tale de artă participatorie, am identificat într-un articol pe care l-am scris anul trecut,faptul că direcția urmată de tine este una antropologică prin prisma faptului că cercetezi anumite concepte universale în diferite zone geografice. Intrebarea este cum ajungi să folosești un concept sau altul? 

LB: Alegerea conceptului, excepție făcând primul proiect unde conceptele au fost alese dinainte, este o parte foarte importantă a procesului de producție, și survine ca urmare a identificării contextului economico-politic al unei regiuni geografice anume. La ultimul proiect, cel din Dayton, SUA, 2010 provocarea a survenit odată cu analiza acelei regiuni și implicit încercarea de a înțelege poziția mea de străină, de rezidentă temporară, în relație cu acel context, și cum aș putea reflecta asta. Alegerea participanților a fost făcută într-un mod foarte personal și intuitive, și am avut plăcuta surprinză să aflu ulterior, când am vorbit cu diverse alte persoane, care mi-au confirmat că participanții chiar erau reprezentativi pentru Dayton. Nu am avut intenția de a reprezenta toate clasele sociale, de exemplu sau toate vârstele.

MV: Așadar tu devii prima persoană care judecă participanții după aspectul fizic și nu ai pretenția de a te sustrage canoanelor cu care se operează în general. Cum de ai ajuns să folosești conceptul de acceptabilitate în Dayton?

LB: Conceptul a reflectat în mod direct competiția acerbă promovată de SUA. Dayton, în schimb nu mi s-a părut un oraș atât de competitiv. De exemplu, erau artiști care lucrau foarte bine fără să ascundă secrete de meserie. Dayton e un oraș cunoscut pentru invențiile lor, și anume Frații Wright, cei care au inventat avionul, sunt de acolo. Mi s-a părut că acolo se trăiește cu impresia că poți să fii și mai puțin bun pentru că e tot foarte bine. Dacă e să mă refer la un alt concept, cel al normalității, el devine important mai ales prin prisma faptului că este un termen des folosit cu precădere de  mass media. 

MV: Dorința pentru acest titlu de supremație dă naștere unor păreri conflictuale. Sunt specialiști români care spun că Aurel Vlaicu e primul aviator care a pilotat propriul avion în lume. Ce bine însă că nu ne ocupăm de adevăruri științifice pentru că am fi avut o problemă acum. Dar să ne întoarcem la ale noastre când spui undeva că idea sau conceputul de normalitate deținea un interest deosebit pentru tine. Unde a fost realizat proiectul?

LB: În Rahova, București. Normalitatea acceptată de unii poate fi complet diferită de normalitatea altcuiva. În același timp reprezintă și starea de normalitate la care România tinde să ajungă, dealtfel o expresie des folosită. În perioada în care lucram la acest proiect, avea loc Gay Parade în București și în acel timp au apărut postere pe stradă cu Familia Normala, reprezentând mama, tata și copilul, o încadrare foarte restrictivă a ceea ce poate însemna familie.

MV: Celula societății care trebuie să se reproducă.

LB: Da. Și nu este permisă nicio deviație de la 'normal'. Prin folosirea conceptului, am încercat să deschid discuții despre ce înseamnă normalitate.

MV: Discuția asta despre valori impuse sau formate cultural și care se schimbă cu fiecare deceniu, face trecerea către întrebarea următoarea pregătită de mine. Mă refer tot la monuments-for-concepts, care documentează trecerea de la comunism la capitalism. Care e rolul jucat de țările fost comuniste din Europa în defăimarea capitalismului? Și când fac această distincție mă refer la bogata experiență, care ne singularizează. Aș vrea aici să introduc exemplul Sanjei Iveković, artistă din fosta Yugoslavie, a cărei artă feministă este îmbogățită sau are în plus interesul față de realitățile sociale. Cum crezi că artiștii din est 'profită' de această experiență, și cum se reflectă asta în discursul tău artistic. Nu vreau să mă fixez pe diferențele dintre artiștii din est și vest.

LB: Cred că am dificultăți în a înțelege întrebarea ta, de aceea răspunsul meu vine cu o întrebare: ce ar putea urma după capitalism? Înțeleg pozitionarea critică față de discursul politic actual dar lucrurile nu sunt atât de simple. Lozinci ca ‘jos capitalismul’ sunt prea simpliste și nu știu ce ar putea să ne pregătească pentru ce ar veni după. Discursul meu artistic nu este strict unul politic și nu mă identific cu zona asta de cercetare sau activism.Dacă arta mea poate fi interpretată ca marcând trecerea de la communism la capitalism, nu am nimic împotrivă. Nu știu… Ți se pare?

MV: Întrebarea mea încerca să dezvăluie cum te raportezi la trecutul României,și dacă deține vreo relevanță în practica ta.

LB: Cred că de fapt da, este important dacă e să ne gândim la trecerea de la o societata bazată pe colectiv la una care promovează valorile individuale. Încerc să proiectez în practica mea această rupere abruptă de valori și implicațiile ei.

MV: Cele 4 rezidențe s-au soldat cu busturile câștigătorilor expuse în spațiul public. Care este importanța acestui gest?

LB: Pentru mine este importantă subminarea modului în care, în mod tradițional, sculpturile publice sunt destinate unor personalități. În cazul lucrărilor mele este un alt parcurs de producere a sculpturii dar finalitatea, la prima vedere este aceeași, e o sculptură clasică, un bust.
MV: Interestul tău în revedincarea spațiului public se apropie de practica altor artiști din România, din a cărei generație, după părerea mea, faci parte și anume, Anca Benera, plus duo-ul artistic Mona Vatamanu și Florin Tudor.

LB: Mă bucur că spui asta pentru că apreciez foarte mult practica lor.  

MV: Tu aduci în spațiul public interesul tău în reprezentare, ceea ce conferă practicii tale o notă personală atât de valoroasă pentru tine. Cum te raportezi la acest interes în reprezentare? 

LB: Interesul meu este se manifestă prin reprezentarea anumitor concepte în diferite forme, cum ar fi frumusețe în formatul de carte poștală. În acest gen de lucrări focusul nu cade pe ceea ce reprezint dar pe modalitățile folosite, plus mecanismele întrebuințate pentru negocierea fiecărei lucrări în parte, într-un cuvânt demersul parcurs pentru a ajunge la reprezentarea finală. Fiecare concept e important prin prisma faptului că reflectă contextual dar în egala măsură este și modul prin care se ajunge la partea finală. Dacă aș fi realizat ’Normality’ în Statele Unite rezultatul ar fi fost total diferit. Lucrările mele sunt despre reprezentare dar mai ales despre modul în care fiecare concept este diferit ‘implementat’, fiecare pas ducând la o ‘îngustare’, care pregătește rezultatul final. 

MV:Vorbim așadar de o reprezentare mediată prin negocierea cu participanții, ceea ce mi se pare un element destul de puternic în aceste lucrări. Reprezentarea este atacată nu frontal ci printr-un detur, unde participanții devin co-autori dar și avatari, ceea ce le suspendă identitatea, oferindu-le în felul acesta un instrument de detașare față de propria persoana. Cum s-a schimbat practica artei participatorii incepând cu 2000, de când activezi pe scena artei? 

LB: Cred că arta participatorie a început să fie trendy și sexy (și spun asta în sens derogatoriu). Pot spune că e chiar cerută de curatorii anumitor instituții iar asta duce către o concentrare din nou pe mediu (tehnică) și nu neapărat pe concept, un lucru relativ periculos aș putea spune.


Liliana Basarab interviewed by Mihaela Varzari,the 27th of September, 2013

Translated from Romanian to English by Mihaela Varzari


I would like to introduce Liliana Basarab, who is a very dear friend and artist. Liliana Basarab is currently based in Bucharest, but began her career in Iași, at the beginning of 2000. Her conceptual practice has been developing over the last 10 years and she uses a variety of media including performance, sculpture, drawing, video etc.

In her series of works, titled monuments-for-concepts (2007–2010) Liliana’s ongoing  interest in social realities has led her work with so called eternal notions as beauty and truth. With her characteristic playfulness, these works become public examinations into how the recent socio-political changes affect the way we view ourselves.

It is certain that every age systematically reconstructs its own value system. In a society promoting individualism and not an individual belief system, it is no wonder that our aspirations and dreams turn out to be the same. Liliana’s monuments-for-concepts trigger the collective perspective as well as the individual account on values we operate with on a daily basis. If autonomy begins with the challenge of an inherited set of values, then having such a grandiose object, as a sculpture of the winner can only create the illusion of achievement.


MV:The series of works monuments-for-concepts was chosen to be part of the project 1:1, hosted by atelier35 in Bucharest during 5 Sep – 5 Oct 2013 based on its rich human experience, registered throughout the 4 residencies, which took place over a period of 3 years, between 2007 and 2010. What drove you to work with such persistence? Were you involved with these, so called, temporary communities, as you referred to in a personal conversation.And also how do you relate this type of practice to the time spent as an art student in Iași.

LB: I would consider my practice more of a counter reaction to the Romanian education system, which focuses on studio technique specializations. I think that it was 10 years ago, when I decided that I had no interest in being a studio artist and wanted to make socially engaged art and deal withissue which had not even been mentioned by my teachers at the university. I have stopped now looking back in anger at my art university years and accept the past, being glad that I could benefit from a free education. I am trying to assimilate what I have learnt and move on.  

MV: This is what I wanted to point out. Having established that the Romanian educational system taught you traditional artistic crafting, how did you get involved in social art 10 years ago? What forced you, inspired you to adopt your current position?

LB: I wasn’t aware of this terminology at the time but instinctively I realized that technicality wasn’t enough.I never understood why we were required to paint still life with clay pots, when in my life I was t surrounded by clay pots? Without knowing 10 years ago what participatory art was, I have simply reached the conclusion that the artist shouldn’t be behind closed doors in a studio, alone with her creation. The artist’s position needsto be shared, actually the status of the artist, whether it is considered privileged or not, also needs to be shared and with it implicitly the responsibility. The artist is not the only person who creates and signs anymore.

MV: Lets hope that no one in Iași deals with clay pots in that way. Could you mention a specific moment in time which caused the shift between the classic academic education and the position you are occupying now?

LB: No. At the beginning, as to say, there was the performance of Beauty Mark in 2001, workwhich became very important to me and dealt with visibility. The participants were asked to stick a beauty mark on their faces, as a sign of distinction meant to make one aware of their presence. I took photos before the opening, which were then exhibited in a group show at the Public Bath in Iași. I knew then that I wanted to do something simple. I had seen a performance by the artist Dan Perjovschi, when he was shaking hands with the people passing in the street. Later on I had found out that it took place in Tel Aviv, in 1997 during the Performance Festival Blurr.  

MV: I remember that, when he was saying Have a nice day

LB: Yes. I started thinking about how I could use the photographic medium in the work with thecommunity. 12 years ago,these notions, were still confusing (still are) but I was convinced that technique based execution wasn’t sufficient. Even though a part of my works is being produced in the studio by employing animation, video, sculpture and drawing, the majority ofmy workbody requires participants in order to be realised.

MV: I would like to go back to what you just said about the Beauty Mark project. Why was it important to work with the concept of visibility? Is it still on your mind?

LB: Beauty Mark is a code of beauty, a mechanism which unleashes different ways of personal perception. It is in relation to what I have just mentioned, the wish to counteract the isolation imposed by the studio, to go out in the street, to interact, to communicate. It was important to change the classical dynamic between audience and practitioner. The participants were chosenrandomly, more precisely it happened they were passing by, they represented the context at that moment in time.

MV: Having looked carefully at your projects involvingparticipants, I have identified in an article I wrote 2 years ago, that you employ an anthropological mode of inquiry, based on the fact that you are investigating universal concepts, such as normality in various geographical areas. The question is what determines how you use this or that concept.

LB: The choice of the concept, apart from the first project, whenthe concepts were selected beforehand, is a very important part within the production process and it emerges as the result of identifying the economic and political context of a given geographical area. With respect to the last project, the one I did in Dayton, US in 2010, the challenge has arisen while analysing that region and implicitly my effort to understand my own position as an outsider and how I could express it. The participants’ selection was made in a very personalised and intuitive way and I was pleasantly surprised to find when speaking to the locals, that the participants were actually representative for Dayton. It wasn’t my intention to represent all the social classes, for example or ages.

MV: Therefore you become the first person to judge the participants by their physical aspect and you accept being subjected to the visual canons in use at large. How did you end up using the concept of acceptability in Dayton?

LB: The concept reflected directly the tight competition promoted in the US. Dayton, on the other hand, didn’t seem that competitive. For example, there were good artists who weren’t afraid to share the secrets of their ‘jobs’. Dayton is a city known for its inventions, the Wright Brothers are from there and they invented the airplane. It seems that in Dayton one can live under the impression that one can be lesser and it is still fine. Making reference to another concept now, the one of normality, it is becoming important based on itsextensive media usage.

MV: The eagerness for supreme titles gives rise to different opinions. There are Romanian specialists who say that Aurel Vlaicu was the first man who flew the first ever built airplane in the world. How lucky we are not to have to establish scientific truths, as we would have been in difficulty now. Let’s go back to the moment when say the idea or the concept of normality held a big interest for you. Where did it happen?

LB: In Rahova, Bucharest, the normality accepted by some can be completely different from somebody else’s normality. At the same time it also represents the status of normality Romania aspires to reach, an expression often used. While working on this project, Gay Parade was taking place in Bucharest and during the same period there some street posters featuring 'the normal family', mother, father and the baby, a restrictive framing of a the notion of a family.

MV:The societal cell which needs reproducing itself.

LB: Yes. No deviation from the normal is permitted. By employing this concept I tried to open discussion about what normality could mean.

MV: This topic on culturally imposed or informed values, which also change with every decade, marks the transition to the next question I prepared for you. I am referring again to monuments-for-concepts which documents the transition from communism to capitalism. What role do you attribute to the countries from the east part of Europe, within the defamation of capitalism? And when I make this distinction I am referring to our rich experience which particularizes us. I would like to introduce the example of Sanja Iveković, an artist from ex-Yugoslavia, whose feminist art is enriched or is distinct because of its social interests. How do the artists from the Eastern part of Europe profit from this experience and how is it reflected in your artistic discourse? It is not my intention to make a fixation out of the differences between eastern and western artists.

LB: I don’t think I understand your question very well, therefore my reply comes with another question: what could come after capitalism? I understand the critical positioning vis-à-vis the current political discourse but things are not as simple. Signs like “No More Capitalism” are too simplistic and I don’t know what could prepare us for what would come afterwards. My artistic practice is not strictly political and I don’t identify myself with this area of research or activism. If my art can be interpreted as marking the transition between communism and capitalism then I have nothing against it. I don’t know. Do you think so?

MV: My question was directed at revealing your relationship to Romania’s past and whether it becomes relevant to you as an artist. 
LB: I think that it is important if we take into account the transition from a collective based society to an individual values promoting one. I try in my practice to project this abrupt rupture of values and its implications.

MV: The four residencies finalized with the winners’ sculptures exhibited in the public space. What is the importance of this gesture?

LB: For me it is important to subvert the way in which, traditionally public sculptures featuring hero like figures, occupied the public space. In my work I follow a different production process but the result, at firstis the same, a classical sculpture, a bust.

MV: Your interest in reclaiming the public space seems close to the practice of other artists from Romania. Thegeneration you are part, to mention just a few, namely Anca Benera and the artistic duo Mona Vatamanu and Florin Tudor.

LB: I am glad you are saying this because I appreciate their practices a lot.

MV: You bring in the public space, your interest in representation, which offers your practice a personal note so valuable to you. How do you understand your relationship to representation?

LB: My interest is manifested through representing certain concepts in different formats, as it happened in the case of the beauty concept being represented through cards. This type of work does not focus on what I represent but on the methodology I use, plus the mechanisms employed for negotiating each work individually, namely the process developed to reach the final representation. Each concept becomes important as it represents the context and it is as important as the process used to reach the final stage. If I were to have realised “Normality” in the United States, the result would have been very different. My works talk about representation but more importantly about how each concept is differently ‘implemented’ and each stage involves a narrow down of the project, leading towards the final result.

MV: We are therefore referring to a representation mediated through the negotiation with the participants, which becomes quite a strong element within these works. Representation is attacked frontally but laterally, ushered by the participants becoming co-authors and avatars at the same time, which suspends their identities in order to offer them an instrument of reflection. How do you see the participatory art being changed since 2000, when you started acting on the artistic scene?

LB: I think that participatory art starts being trendy and sexy (and I mean it in a derogative way). I can say that it started being requested by some of the curators of institutions and this put an emphasis on the medium (technique) again and not on the concept, a relatively damaging aspect, I could say.


Acest interviu face parte din catalogul on-line 1:1, parte integrantă a expoziției cu același nume, curatoriat de Mihaela Varzari și găzduită de atelier35, București.


The Son of Man The Son of Man Who Ate His Scroll, Solo expo of Goshka Macuga (feb – iunie 2016) Fondazione Prada, Milan

Portretul iubitului meu
Text: Mihaela Varzari

Publicat in revista ARTA, nr 19, iunie, 2016

Practica artistei Goshka Macuga „compromite” rolul de artistă prin fuziunea cu cel de curatoare sau cercetătoare, într-un veritabil Gesamtkunstwerk. Proiectul The Son of Man Who Ate His Scroll se extinde pe patru spații diferite și prezintă obiecte de artă din colecția Fundației Prada, juxtapuse cu lucrările artistei, cu intenția de a lansa o incursiune în moștenirea culturală europeană a secolului XX.

Zona industrială din Milano a fost aleasă pentru construirea noului muzeu de artă, inaugurat în 2015 și realizat de OMA, condus de Rem Koolhaas. Dimensiunea amplă a spațiului principal de la parter, unde un perete întreg este tapisat în piele albă și „masacrat” cu tăieturi masive à la Fontana în dreptul ușilor, este amplificată de numărul restrâns de lucrări. Sfera aurie a artistului Lee Byars, un glob auriu imens este poziționat vizavi de Colpo di gong a artistului Eliseo Mattiacci, un gong din bronz, folosit în filmele clasice englezești pentru a marca începutul peliculei, doar că în acest caz anunță, nici mai mult nici mai puțin, chiar începutul dramei umanității însăși

Suspendată de tavan, stă atîrnată o masă amorfă, neagră, cu formă aproximativ sferică, lucrarea artistei Phyllida Barlow, Fără titlu: atîrnîndbucatăcărbunenegru. O roată de metal părăsită într-un colt, ia înfățișarea unei structuri mecanice arhaice, este lucrarea artistului Ettore Colla, cu titlul Giocoliere n. 3. Obiectele din acest spațiu devin decoruri ale unui peisaj pustiu și apocaliptic, unul în care umanitatea se suspendă pentru a permite prezența lucrării centrale, ușor de ghicit din moment ce are același nume ca și expoziția, și anume apariția androidului pe care Macuga l-a produs cu A Lab din Japonia. Androidul, copie după chipul și asemănarea partenerului artistei, stă așezat pe marginea unui un podium, la „sfârșitul istoriei” și recită neîntrerupt texte filozofice de origine europeană. Un continuu monolog devenit oarecum un surplus, precum un recital de idei radicale. Acest android nu e Frankenstein, căci chipul său poate fi confundat cu o persoană reală. Ceea ce e doar o apariție pentru noi, e o înfatisare profund personală și chiar intimă pentru ea. 

Goshka Macuga, The Son of Man The Son of Man Who Ate His Scroll, 2016, courtesy of Prada Foundation, Milan
 În Institutul internațional de cooperare intelectuală, Macuga expune istoria culturii europene în 13 „configurații” ce conțin vreo 70 de sculpturi, reprezentările unor bărbați faimoși, de la Nietzsche și Kant, până la Foucault și Žižek, cu excepția câtorva femei ca Ada Lovelace, Donna Haraway, plus masca de gorilă de la Guerilla Girls. Sculpturile sunt doar capuri fără corp, în mărime naturală, formând diverse structuri voit precare, susținute cu ajutorul unor bare de metal, care le străpung cefele sau tâmplele, de parcă ar fi trase în țeapă. O incursiune în istoria culturii europene devine un interogatoriu al eșecurilor unui canon făcut de bărbați pentru bărbați.
Încăpăținarea cu care Macuga se interpune pe durata întregii expoziții, răstoarnă ierarhia piramidală ce stabilește diferența dintre artistă/curatoare și își expune propriile lucrări lînga cele din colecție. Strategiile ei curatoriale sunt folosite și pentru a încadra un amalgam de obiecte ce includ printre altele un artefact din Pre-Istorie, lucrări de Giorgio de Chirico sau Peter Fischli & David Weiss etc., alături de texte de John Latham sau Walter Benjamin, expuse în vitrine de muzeu în culori primare. Suprafețele lor sînt acoperite cu desene pe hârtie, realizate „live” de un dispozitiv prevăzut cu cameră de filmat, ce folosește tehnologia Paul-A din Japonia. Macuga folosește deseori estetica “clinică” a Modernismului iar evenimente semnificative în mare parte ale secolului XX revizitate în practica ei pentru a testa concepte contemporane.

Expoziția continuă cu alte lucrări celebre ale fundației, dar voi menționa doar un performance, conceput de Macuga, unde o femeie citește în glas o carte în Esperanto, un proiect global eșuat înainte de dezlănțuirea globalizării. Eșecul culturii europene, al Modernității, clădită pe rațiune și progres este prezent sub diferite ipostaze în întreaga expoziție. Expoziţia servește Modernităţii gustul amar al propriei creații, deziluzie și apocalipsă iar includerea alterității lucrărilor din arhivă cu care Macuga interferează, recunoște fictiunea existentă în procesul de categorisire par excellence.