Ziad Antar at SUPRAINIFINT Gallery, Bucharest
WHEN YOU LOOK AND YOU CAN'T SEE (17 October – 24 November 2020)
Mihaela Varzari, the curator of the exhibition, interviews the artist Ziad Antar
***
Mihaela Varzari: Ziad, you come from Saida, where I have never been. What is it like?
Ziad Antar: It’s difficult to explain Saida to you, it’s a very old city port and it has a lot of history going
back to the Phoenicians. If you dig under the sea 1 km away from Saida, you can find cities. Today Saida
is very different and I don’t think there is any link between its different historical eras. There were so
many different religions existing alongside each other but due to the change taking place in the Arab
World, Saida became homogenous, one type of religion, namely Muslim. Life in Saida can be challenging
if you don’t organize yourself together with your friends in order to have exciting things to look forward
to.
MV: To escape, to move to Paris? At least this was my experience. I had to get away from the excruciating boredom my provincial native city had to offer twenty years ago.
ZA: No, that’s not me. I have my own life in Saida with my group of friends living our liberty in every
single way. I like being linked to this city but the link to its history I think it’s gone.
MV: I know that in some of your projects, you documented the land from the sea. Could you elaborate a bit on your desire to reverse the camera; and was the photographic work I saw at Nottingham Contemporary, within the group exhibition ‘From Ear to Ear to Eye’ (2018) such an example?
ZA: The Lebanese always looked at the horizon as an escape point. What if we turn around, literally, and
look at each other by turning the camera towards us with our own mistakes and bad behavior? I
documented the changing of the shore between Saida and Lebanon, while being on a fishing boat. The work you saw was part of this series.
MV: It has become apparent from engaging with your work, that you capture things while still in the process of transformation and that you seem to develop one project from another where time becomes important. One of the consequences is that the aesthetics is completely arbitrary. We know by now about your interest in chance, in the hazardous, which in your case it also emphasizes the process. We know that you are not interested in laying bare certain realities or in issues related to memory per se, as many artists from the region do. What does become obvious is your interest in exposing the materiality of the photographic imagine. In your exhibition ‘After Images’ where you collaborated with the curators Hans Ulrich Obrist and Manal Khader, you used an old analog camera without a lens. It feels like you exhausted the medium, you used it and abused it, if I may say so, and created these ‘blurs’. For the exhibition WHEN YOU LOOK AND YOU CAN’T SEE, you presented this series, plus ‘Dark Matter’. How did the blurs come into being?
ZA: I don’t seek out the hazardous. My working method starts with the research, I then go and visit the
place, and I always wait for things to change, for a chance, like with the’ Expired’ series (2011) where I
worked with film from Studio Scheherazade, which is Hashem Madani’s studio in Saida. The film had
been technically expired since 1976 and the photos dated from the 1950’s. In the case of ‘After Images’,
I applied the same pattern. It was important for me to visit the region of Asir in Saudi Arabia, where the
Lebanese historian Dr Kamal Salibi cited the villages, where according to him, the true stories in the
Bible took place. All these are not enough for me to finalize my approach. It isn’t about the blurs, it’s
more about the colors, actually. The use of the camera is attached to my pattern of ‘trial and error’. When
I visited the mountains of Asir for the first time, the place said nothing to me. During my second visit I
continued documenting until this camera without lens affair came about. I was given by my family an old
camera but while in Saudi Arabia the lens went missing and I carried on shooting. I was interested in the
patterns of colors the women paint the interior of their houses, the Majlis in particular. They resemble the
rainbow, a tradition which goes back many centuries of course, in Aseer province of Saudi Arabia, and I
think in Northen Yemen. Men wear crowns with vibrant flowers and the traditional clothing, as opposed
to that of the rest of Saudi Arabia, embrace many of the colors of the spectrum. Linking Salibi’s theory to
the story of the rainbow of Noah, and using the camera without lens which gives only colors, I somehow
connected the dots after several visits, while continuing my research and living in Asir. So, what I am
trying to say in response to what you call blurs, is that they aren’t blurs, they are impressionistic, just as in
paintings.
MV: I have three questions to ask you arising from you answer; did you travel to Saudi Arabia at your own initiative, or was it a commissioned work or anything like this? Secondly I’d like to make clear for our readers what Salibi’s theory is, and then…
ZA: Sorry, allow me to interrupt. Not at all, it wasn’t a commission. I was reading Salibi for some time
when I met him, and I had no idea what I was going to do. Sadly he passed away and we never got the
chance to talk more but during our conversations I couldn't explain to him that my intention was to go
there first and then I was going to see how things will pan out. He told me that if I didn't want to go there
to see, why don't I use google maps. It wasn’t clear for me at the time that I could go there as an artist to
asses the situation in order to find out how to take things further. I couldn't tell him I had no answers, that
I was going there to discover but actually this was exactly what I was doing.
MV: So, in a way you were looking for the fiction, trying to understand the fiction of the Bible.
ZA: Yes, exactly. I don’t use the camera as a tool for recording or showing, I am using the camera as a
device for exploration, or transforming. This is the camera for me.
MV: In one of your interviews, you said something really nice, that you don’t document the moment, you document an era.
ZA: Exactly. Or an idea, as the mountains of Asir aren’t shown as mountains, they are shown as colours.
MV: And then the Bible becomes even more fictionalized, in the same way that Dr Salibi’s theory becomes intertwined with fiction.
ZA: Yes, it’s true. He states from the beginning of the book that he presents the results of his research and
more archeological work is needed but that he did his own part. In the same way that I also played my
own part. I added more ambiguity and more feelings to what he wrote.
MV: You could say that you are documenting fiction.
ZA: Yes, you could say that. We are referring to a controversial story, which Dr Salibi’s thesis proposes,
namely that the origin of the Bible is in the region of Asir, in Saudi Arabia.
MV: I checked out this word, majlis and it appears that it means a separate building, or a lobby outside or within the house, reserved for guests only. If it’s the case, then it reminds me of the traditional ‘the big house’ in Romania. For example my grand-father who was a forester in a village in Romania and enjoyed some kind of social status as a result of it, because almost no one had stable jobs, had a separate 4 bedroom house completely empty, while the whole family lived in a one bedroom small house. The big house was reserved for guests only. Is it the same?
ZA: Yes, in way, yes.
MV: Generally speaking the cultural links through folk or more recent history between Romania and the Middle East aren’t sought out, and of course everyone wants to be associated with Western Europe. Not long ago, 40 or so years ago, under communism, my dad worked in Iran as a wine engineer for a few years, and he wasn’t the only one. Your dad, you told me, used to travel from Lebanon to Romania to buy seeds before ’89. We were part of a different international political axis while now Romania, as part of NATO has troops in Kabul since 2001 fighting terrorism. I mentioned manele music to you before, a very successful and authentic cultural product in Romania. It’s made by the Roma, and it has its influences in Middle East, via Serbia, Bulgaria, and it’s mixed with Romanian folk and contemporary pop as well etc. Also, anecdotally I could mention the shock my mum had when I told her that ‘sarmale’, stuffed wine leaves, the national dish of Romania, was originally from Middle East. We should not divagate so much and return to your practice, but nevertheless this is something that interests me tremendously. I’d like you carry on and talk about your project, ‘Derivables II’ I saw as part of the exhibition ‘Liminal places and things’ at Almine Rech Gallery in London in 2017, and then again exhibited by the Thames, in front of Tate Britain, organized by Selma Feriani Gallery, around the same time or a couple of years before in 2015.
Ziad Antar, Derivables II,
2014. Courtesy of the artistZA: I used again the same approach in order to create a sculpture, how a two dimensional image can be
transformed into a three dimensional object. What I did was to start by documenting. I used the product of
the camera, which is an image, in order to arrive at a new reality, as I did for ‘After Images’. This new
reality is intended to ask more questions, like what is the importance of the geography in a story coming
from the Bible. The geography can be here, can be there, can be anywhere, and this is somehow my
answer. The question of geography became relevant also for the project ‘Derivables II’. While in Jeddah
Corniche in Saudi Arabia, I documented a public park, which had a number of sculptures wrapped up for
protection during the renovation of the area. I then added another layer by translating them again into 3D
, which ended up looking quite different from the initial objects. Only later on I found out that they were
artworks by Aref al Rayyes, Rabi Al-Akhras and, among others, Jean Arp, all of which had been
commissioned in the 1980s.
MV: So you uprooted these sculptures altogether, since we, the viewers never see what’s behind the wrapping. Because they are wrapped up, as if before any ceremony taking place, it creates a tension there, but we aren’t offered the satisfaction of ever seeing what’s behind, which is great of course. The location is suspended, not because it isn’t important, or the context which comes with is not relevant, but it seems to me that you do it in order to unveil the fiction of the origin and bring to light the arbitrary. This makes me wonder whether intentionally or not you are dealing or reselling with the Western Canon. After all your sculptures exhibited in the park in London were installed right next to a Henry Moore, ‘Locking Piece’ (1963-64), and inevitably became interlocutors.
ZA: I am not sure if it does. Can you explain your question a bit more, please?
MV: Let’s see.. I am referring to the imposition of the Western Canon on the Eastern Europe, Romania for example, or Lebanon in the Middle East, where France had a strong cultural influence. This imposition cuts both ways, it can be part of the curricula for art, it is meant to ‘modernize’, and I’m aware it’s a problematic word to use, as well as self-imposed cultural dominance, where out of fear of being left out, a culture knowingly or unknowingly, part of the official art or underground, it depends, rushes through all the artistic movements of the XX century, shall we say. I am not passing on a judgment here, since it can have a great effect, or on the contrary. In Romania there was an original response to Post-Modernism in literature in the 80’s. There is however, correct me if I am wrong, a new type of imposition coming from the West which demands that the local context be explored at all times by the local artists, if you know what I mean.
ZA: I can give you an example on this from my series ‘Expired’. I was invited to take part in a
photography exhibition in the U.S. and out of all the photographs from the series, they chose the ones on
the Arab World. I got back to them and said that the archive contained more photographs from Western
Europe or US than the Arab World. I got a reply where they cc-ed me by mistake saying that the work is
interesting but we are not interested in his point of view on us. This is a problem which shows what
stable, developed countries think of the underdeveloped countries. The same struggle appears with ex-
USSR countries, which were always named in relation to Soviet Union. It was a struggle to end this idea
and propose themselves as artists, not just ex-Soviet Union. Now we have the same problem, where some
western curators and museum directors, are still looking for the exotic in the Arab World, and sometimes I
feel that we are judged superficially. My approach is more like, I am making art like you do, I am
experimenting.
MV: What you are saying is that you learnt a lot from the historical avant-gardes, either French or Russian, from experiment film etc you lived in Saida, Beirut and Paris, and you are entitled to make art on whatever subject you see fit. We have arrived back to the issue of geography and its fictions. I heard somewhere this sentence, ‘Forget about history, the geography is more relevant’ but cannot where. That’s not to say that one shouldn’t try to understand their own context, the history in relation to its place in the world, its geo-politics let’s say but not when it becomes as a constrain, again maintained by the dominant cultures. In other words the pressure of identity politics, which can be extremely beneficial but not when one cannot ever get rid of it.
ZA: What was interesting for me when I photographed the sculptures was the transformation from
photography to sculpture, not that the sculptures being wrapped up was synonymous to veiled women in
Saudi Arabia.
MV: The veil women are required to wear is an important issue but a too facile and convenient analogy to make, I must say. So, not everything is forbidden in Saudi Arabia, there are still public sculptures.
ZA: Of course not. In the 70’s Saudi Arabia had an important public art scene, way more interesting than
in Europe. They spent billion of dollars and brought everyone, exhibited powerful art and created the
biggest public art in the world at the time. That is what interests me, not this analogy with the veiled
woman.
MV: I get you. I agree. I’d like to ask you now about your work with digital photography. The second series of the show is ‘Dark Matter’, where you experimented with your phone. You have approached digital photography rather cautiously and late in the day, if I may say so. What’s your reason?
ZA: When I work with analog there is a big time lapse whenever you take big decisions to shoot. With
digitalization the image has changed its objective when we have surpassed 100,000 images per week,
then from 1 million per week to several billion per day with the digital phone and camera.
MV: Sorry to interrupt, you know the famous saying, ‘it’s easier to take a new photo than to find one.’
ZA: It’s easier I think to erase an image than to take one. We delete a lot of images today and this
approach wouldn’t work for me while doing a portrait, or working on ‘After Images’ and documenting in
Saudi Arabia because I would end up deleting all of them. What is a nice image? No! I am not interested
in this. I am documenting an idea, a decade, an era or something like this. If I think of what is a good or a
bad image, while using digital, then I will erase all the images, and my project will be zero images. When
I use analog, I have the time to breath in, to think about what I am doing every day taking images of the
sun. I asked myself in the ‘Dark Matter’ project where I used my phone, where are all these images
going? What are they saying today? Everyone takes up the role of the photographer, documenting the ‘I’,
this where I am now, this is what I am doing now, even if the person who takes the photograph isn’t in the
picture, s/he is still saying ’I’. So, it was a kind of restriction for me when I am thinking of what
photography is today. It became also violent, because this digital easiness was used also by ISIS terrorists
in their famous videos showing them cutting heads, where the emphasis was on ‘I’, I am cutting the head;
I am cutting a head! People became so happy with this narcissistic point of view of the usage of
photography, saying only ‘I’, so I decided to take pictures using this device that it has no point of view,
total black images, black for who? For the screen, the screen of the telephone, of the computer.
MV: We are both interested in narcissism, and we actually did a little project on this subject at the University of Kent a few years ago. So, you kind of conveniently moved from photographing the sun into going into the dark completely, into the night.
ZA: Yes, total darkness. I wanted to use this device, the phone, in order to see how a new reality can
emerge if you add a bit of luminosity, to see what happens to this total black image. It did create
something else, I shall call it reality, which could be a painting or something like this, not necessarily
photography, or not how people are using photography today.
MV: I like both series, equally mesmerizing and poignant. What did you think of my interpretation of the image from the series ‘Dark Matter’, which had the beam lights, where I suggested it might have been in the night by a drunk friend of yours at a concert.
ZA: Yes, the one you liked from the beginning and you put it in the exhibition. It wasn’t taken at a
concert. I don’t know where it was taken because I asked random people and my friends to take total
black images. What it’s nice in your interpretation is that it creates fiction on what’s happening in this
picture. I start from total black images, then I add luminosity and in some cases something will emerge,
or nothing at all.
MV: We wanted to put on an evening with Lebanese Cinema but because of the crazy times we live in, it became impossible. Could you tell me if there are any significant influences within Lebanese cinema you might be indebted do? I know you studied film in Paris and you have bene using video in your work. They are obviously two different things altogether.
ZA: I cannot get into a discussion about Lebanese cinema because it’s a big subject for me but I can tell
you about a workshop on video art I did with the artist Akram Zaatari. I cannot tell you about video art on
the scene because I don’t follow and I do my own videos. If you want to understand how I fit into the
Lebanese video art scene, I cannot tell you, you should speak to someone else.
MV: Going back to the subject of exotisation or self-exotisation, on what non-Western artists are encouraged to talk about, I’d like to ask you how do you approach war in your art. After all, you do come from a region where history is being written and re-written every day. I know that you are very tentative and you never approach it directly.
ZA: I speak more about the struggle than about the war, the struggle to be a country. I did a series with the
police men, I don’t know if you saw them.
MV: I did and I didn’t. I only saw one image in the The Guardian newspaper, the English version, does it count?
ZA: When I documented the policemen on Harley Davison in Beirut I spoke more about the relation of the
Lebanese individual with power. It is a very difficult relationship because you can choose to believe there
is a country, in other words you can be subjective on this issue, which is not normal to have this kind of,
so called freedom. The title of the series is ‘Not shot from below…Policemen’ (2007), and indeed as an
artist I had the choice to photograph them from below or from above, but I didn’t want to enter a power
relationship. I took the picture from the viewer’s point of view, showing that as a state employee, it’s a
decision he can take, which is really bad. During the shooting, I realized that for them it was more
important what they wanted to do in life than taking their jobs seriously. In a normal country you have the
power of the government which is meant to tell you what’s good, what’s bad and you must obey and I am
not speaking about dictatorship or democratic country. In Lebanon this relationship is still very blurry.
You can decide if you want to pay taxes, or abbey the police, put the seat belt, you can decide. In Lebanon
you have the choice. The series is about the struggle to be a country.
MV: We all want stronger governments in Europe, dedicated to working for their people, not a bunch of managers indebted to trans-national corporations but this is another subject altogether. Your series reminds me of the American experimental film pioneer Keneth Anger, much interested in homo-erotic-fetishistic aesthetics, as in his short film ‘Scorpio Rising’ from the 1960’s.
ZA: I’m sure it does, it’s that kind of look.
MV: And we have arrived at the subject masculinity, the fiction associated with its codes and social constructions but I am sorry we don’t have any time left. First of all thank you so much for making time for me, and while the whole world is experiencing all sorts of deep or surface anxieties, because of the virus spreading, you survived the explosion in August in Beirut, and you are lucky to be alive! We joked that your exhibition might have had post-mortem in the title.
//////////////////////////////////////////
Interviu realizat pe whatsapp.
Traducere din engleză în română de Mihaela Varzari
Mihaela Varzari: Ziad, tu locuiesti in Saida, unde nu am fost niciodată. Cum
este?
Ziad Antar:
Este dificil să-ți explic Saida, este un oraș port foarte vechi și are multă
istorie care se întoarce la fenicieni. Dacă sapi sub mare la 1 km distanță de
Saida, poți găsi orașe. Astăzi, Saida este foarte diferit și nu cred că există
vreo legătură între diferitele sale epoci istorice. Existau atât de multe
religii diferite, ai căror reprezentați co-existau, dar datorită schimbăriilor
care a avut loc în lumea arabă, Saida a devenit omogenă, un singur tip de
religie, și anume musulmană. Viața aici poate fi dificilă, dacă nu reușești să
te organizezi împreună cu prietenii să faci lucruri plăcute impreună.
MV: Prin a scăpa, a te muta la Paris? Cel puțin
asta a fost experiența mea. A trebuit să mă fug de plictiseala chinuitoare pe
care orașul meu natal de provincie oferea acum douăzeci de ani.
ZA: Nu,
eu nu sunt așa. Am propria mea viață în Saida alături de grupul meu de prieteni
alături de care ne trăim libertatea în orice mod. Îmi place să fiu legat de
acest oraș, dar legătura cu istoria cred că a dispărut.
MV: Știu că în unele dintre proiectele tale, ai
documentat pământul de pe mare. Ai putea să explici puțin dorința ta de a
inversa aparatul foto; și lucrarea fotografică pe care am văzut-o la Nottingham
Contemporary, în cadrul expoziției de grup ‘From Ear to Ear to Eye’ (2018) a
fost un astfel de exemplu?
ZA:
Libanezii au privit întotdeauna către orizont, ca la un mod de evadare. Ce se
întâmplă dacă ne întoarcem, literalmente, și ne privim unii pe alții, întorcând
apartul foto spre noi cu greșelile și comportamentul nostru mai puțin plăcut?
Am documentat schimbarea țărmului dintre Saida și Beirut, în timp ce mă aflam
pe o barcă de pescuit. Lucrarea pe care ai văzut-o a făcut parte din această
serie.
MV: Pare evident că surprinzi lucruri aflate
încă în proces de transformare și că dezvolți un proiect din altul, în care timpul
devine important. Una din consecințe este că estetica devine complet arbitrară.
Știm deja despre interesul tau pentru accident, hazard, ceea ce în cazul tau
subliniază și procesul artistic. Știm că nu ești interesat să scoți la iveală
anumite realități sau problemele legate de memorie, așa cum fac mulți artiști
din regiune. Ceea ce devine evident este interesul tau pentu expunerea
materialității imaginii fotografice. În expoziția ta ‚Post imagini’, unde ai
colaborat cu curatorii Hans Ulrich Obrist și Manal Khader, ai folosit o cameră
de foto analogic veche și fără obiectiv. Se pare că ai epuizat mediul, l-ai
folosit și l-ai abuzat, dacă pot să mă exprim așa, și ai creat aceste ‚umbre’.
Pentru expoziția ‚CÂND TE UIȚI ȘI NU POȚI VEDEA’, ai prezentat această serie,
plus ‚Dark Matter. Chiar dacă textul expoziției explică procesul din spatele
ambelor serii, sunt sigur că cititorii revistei ar dori să audă de la tine
direct. Cum au apărut umbrele?
ZA: Nu
caut hazardul. Metoda mea de lucru începe cu cercetarea, apoi mă duc să vizitez
locul și aștept mereu ca lucrurile să se schimbe, să mi se ofere un accident,
precum seria ‚Expired’ (2011), unde am
lucrat cu o arhivă de fotografii a Studioului
Scheherazade, ce aparțne lui Hashem Madani în Saida, care tehnic expiraseră in 1976. În cazul proiectului ‚Post imagini’, am
aplicat aceeași metodă de lucru. A fost important pentru mine să vizitez
regiunea Asir din Arabia Saudită, unde istoricul libanez Dr. Kamal Salibi a
citat locațiile, ca surse veridice pentru cele relatate în Biblie. Toate
acestea nu sunt suficiente pentru a-mi finaliza metoda de lucru. Nu este vorba
de ‚umbre’, ci mai degrabă despre culori, de fapt. Folosesc aparatul foto după
modelul de ‚încercare și eroare’. Am vizitat munții Asir pentru prima dată, dar
locul nu mi-a spus nimic. În timpul celei de-a doua vizite, am continuat să mă
documentez până când a apărut aceast aparat foto fără lentilă. Familia mea mi-a
dat un aparat foto vechi, și în timp ce mă aflam în Arabia Saudită lentila a
dispărut, dar am continuat să fac fotografii. M-au interesat modelele si
formele de culori pe care femeile le pictează în interiorul caselor, mai ales în
‚majlis’, care seamănă cu curcubeul, o tradiție existentă de multe secole, în
provincia Aseer din Arabia Saudită și cred că în Yemenul de Nord. Bărbații
poartă coronițe cu flori în culori vibrante și îmbrăcămintea tradițională, spre
deosebire de cea a restului Arabiei Saudite, are multe din culorile întregului
spectru. Legând teoria lui Salibi de povestea curcubeului lui Noe, și folosind
aparatul foto fără lentilă care produce doar culori, am pus lucrurile cap la
cap după mai multe vizite, în timp ce mi-am continuat cercetările și am locuit
în Asir. Deci, ceea ce încerc să spun ca răspuns la ceea ce tu numești ‚umbre’,
e ca nu sunt doar umbre, sunt umbre impresioniste,
la fel ca în tablouri.
MV: Am trei întrebări care rezultă din răspunsul
tău. Ai călătorit în Arabia Saudită din proprie inițiativă sau a fost o lucrare
comandată sau ceva de genul acesta?Iar
în al doilea rând, aș dori să clarific pentru cititorii
noștri care este teoria lui Salibi și apoi ...
ZA: Îmi
pare rău, permite-mi să te întrerup. Nu a fost o comandă, chiar deloc. Citeam
Salibi de ceva vreme, când l-am întâlnit și habar n-aveam ce urma să fac. Din
păcate a murit și nu am avut niciodată șansa de a vorbi mai mult cu el, dar în
timpul conversațiilor noastre nu i-am putut explica că intenția mea era să merg
mai întâi acolo și apoi ar fi urmat să văd care era pasul urmator. Mi-a spus că
dacă nu vreau să merg acolo, de ce nu folosesc google maps. În acel moment nu
era clar pentru mine că aș putea merge acolo ca artist pentru a evalua
situația, pentru a afla cum as fi putut să duc lucrurile mai departe. Nu i-aș fi
putut spune că nu aveam răspunsuri, că voi merge acolo să descopăr, dar de fapt
exact asta făceam.
MV: Deci, într-un fel cauți ficțiunea, încercând
să înțelegi ficțiunea Bibliei.
ZA: Da,
exact. Nu folosesc aparatul foto ca instrument pentru a înregistra sau a reda, folosesc
aparatul foto ca instrument pentru explorare sau transformare. Asta înseamnă
aparatul foto pentru mine.
MV: Într-unul din interviurile tale, ai spus
ceva foarte frumos, că nu documentezi momentul, documentezi o epocă.
ZA:
Exact. Sau o idee, întrucât munții Asir nu sunt redați ca munți, ci în culori.
MV: De accea biblia devine și mai ficționalizată, în același mod în care
teoria doctorului Salibi se împletește cu ficțiunea.
ZA: Da,
este adevărat. El afirmă la începutul cărții că prezintă rezultatele
cercetărilor sale și că sunt necesare mai multe săpături arheologice, dar că
și-a făcut treaba. În același mod în care mi- am făcut și eu treaba mea. Am
adăugat mai multă ambiguitate și mai multe sentimente la ceea ce a scris el.
MV: Într-un fel poți spune că documentezi
ficțiune.
ZA: Da,
poți spune asta. Ne referim la o teorie controversată, pe care o propune teza
doctorului Salibi, și anume că originea Bibliei se află în regiunea Asir, în
Arabia Saudită.
MV: Am verificat acest cuvânt, ‚majlis’ și se
pare că înseamnă o clădire separată sau un hol în afara sau în interiorul
casei, rezervat doar oaspeților. Dacă este cazul, atunci îmi amintește de „casa
mare” tradițională in România. De exemplu, bunicul meu care locuia într-un sat
și avea o oarecare autoritate pentru că era pădurar, deoarece erau foarte puțini
angajați permanent în zona rurală, și se bucura de ceva statut social, avea o
casă separată cu 4 dormitoare complet goală, în timp ce întreaga familie locuia
într-o căsuță cu doua camere. Casa mare era rezervată doar oaspeților. Este la
fel?
ZA: Da, întru-un fel, da.
MV: În general, nu sunt căutate legăturile
culturale din folclor sau din istoria mai recentă dintre România și Orientul
Mijlociu, dar desigur, că toată lumea vrea să se asocieze cu Europa de Vest. Nu
cu mult timp în urmă, 40 de ani și ceva, sub regimul comunist, tatăl meu a
lucrat în Iran ca inginer de vin pentru câțiva ani și nu a fost singurul. Tatăl
tău, mi-ai spus, a călătorit din Liban în România pentru a cumpăra semințe
înainte de ’89. Am făcut parte dintr-o axă politică internațională diferită, în
timp ce acum România, ca parte a NATO, are trupe la Kabul din 2001, care luptă
împotriva terorismului. Am mai vorbit cu tine despre muzica manele, un produs
cultural foarte apreciat și autentic în România. Este un gen de muzică produs
de etnia roma și are influențe din Orientul Mijlociu, via Serbia, Bulgaria,
combinat și cu folcul românesc, plus pop contemporan, etc. Anecdotic aș putea menționa
șocul pe care l-a avut mama mea când i-am spus că „sarmalele” frunze de vie
umplute, felul de mâncare național al României, sunt originare din Orientul
Mijlociu. Ne întoarcem la practica ta, și te-aș ruga să vorbești despre proiectul
tău, „Derivables II”, pe care l-am văzut ca parte a expoziției „Locuri și
lucruri liminale” la Galeria Almine Rech din Londra în 2017, și apoi expusă din
nou lângă Tamisa, în fața Galeriei Tate Britain, organizată de Galeria Selma
Feriani, cam în aceeași perioadă sau cu câțiva ani înainte.
ZA: Am
folosit din nou aceeași abordare pentru a crea o sculptură, și cum o imagine bidimensională poate fi
transformată într-un obiect tridimensional. Ceea ce am făcut a fost să încep
prin documentare. Am folosit produsul aparatului foto, care este o imagine,
pentru a ajunge la o nouă realitate, așa cum am făcut pentru ‚Post imagini’.
Această nouă realitate este menită să pună mai multe întrebări, precum care
este importanța geografiei în legătură
cu cele relatate în biblie. Geografia poate fi aici, poate fi acolo,
poate fi oriunde, și acesta este cumva răspunsul meu. Problema geografiei a
devenit relevantă și pentru proiectul „Derivables II”. În timp ce mă aflam în
Jeddah Corniche, în Arabia Saudită, am documentat un parc public care avea o
serie de sculpturi înfășurate pentru protecție în timpul renovării zonei. Am
adăugat apoi un alt strat prin traducerea lor din nou în 3D, iar rezultatul a
fost destul de diferit față de obiectele inițiale. Abia mai târziu am aflat că
erau lucrări de artă ale lui Aref al Rayyes, Rabi Al-Akhras și, printre altele,
Jean Arp, toate acestea fiind comandate în anii 1980.
MV: Așadar, ai dezrădăcinat aceste sculpturi cu
totul, deoarece noi, spectatorii, nu vedem niciodată ce se află în spatele
ambalajului. Pentru sunt înfășurate, ca și cum ar fi înainte de ceremonia de
inaugurare, se creează o tensiune acolo, dar nu ni se oferă satisfacția de a
vedea vreodată ce se află în spate, ceea ce este minunat, desigur. Locația este
suspendată, nu pentru că nu este importantă, sau contextul care vine cu ea nu
este relevant, dar mi se pare că o faci pentru a dezvălui ficțiunea originii, și
a scoate la lumină arbitrarul. Acest lucru mă face să mă întreb, indiferent
dacă intenționat sau nu, investighzi influența canonului vestic. Sculpturile
tale expuse în parcul din Londra au fost instalate lângă un Henry Moore,
‚Locking Piece’ (1963-64), și au
intrat in dialog.
ZA:
Nu sunt sigur. Poți explica întrebarea un pic mai mult, te rog?
MV: Să vedem .. Mă refer la impunerea canonului vestic
în Europa de Est, România de exemplu, sau Libanul în Orientul Mijlociu, unde
Franța a avut o puternică influență culturală. Această influentă are două sensuri;
poate face parte din programele de artă, este menită să ‚modernizeze’ și sunt conștient că este un
cuvânt problematic, precum și dominarea culturală autoimpusă, de teama de a fi
lăsat pe dinafară, o cultură care cu bună știință sau fără să știe, parte a
artei oficiale sau underground, depinde, trece repede prin toate mișcările
artistice ale secolului XX, să spunem. Nu vreau sa emit vreo judecată, deoarece
poate avea un efect deosebit sau dimpotrivă. În România a existat un răspuns
original la post-modernism în literatură în anii ’80. Există totuși,
corectează-mă dacă mă înșel, un nou tip de impunere care vine din Occident și
care cere ca contextul local să fie explorat în permanență de către artiștii
locali, dacă știi la ce mă refer.
ZA: Pot
oferi un exemplu în acest sens din seria mea ‚Expired’. Am fost invitat să fac
parte dintr-o expoziție de fotografie din S.U.A., și din toate fotografiile din
serie, au ales cele din lumea arabă. Le-am răspuns prin a le sugera că arhiva
conține mai multe fotografii din Europa de Vest sau SUA decât lumea arabă. Am
primit un răspuns în care m-au adaugat la CC din greșeală, spunând că lucrarile
sunt interesante, dar că pe ei nu-i
interesează punctul meu de vedere asupra lor. Aceasta este o problemă care
arată ce gândesc țările dezvoltate și stabile despre țările subdezvoltate.
Aceeași problemă apare și cu fostele țări URSS, care au fost întotdeauna
identificate în raport cu Uniunea Sovietică. A fost o dificil să se pună capăt
acestei idei, pentru ca artiștii să nu fie automat identificați cu ex-Uniunea
Sovietică. Acum avem aceeași problemă, unde unii curatori occidentali și
directorii de muzee inca sunt in cautarea exoticului in lumea arabă, și cred ca
lucrarile sunt analizate superficial. Abordarea mea este mai mult ceva de genul,
fac artă așa cum faci și tu, experimentez.
MV: Ceea ce spui este că ai învățat de la
avangardele istorice, fie franceze, fie rusești, din filmul de experimentare
etc., care ai trăit în Saida, Beirut și Paris și ai dreptul să faci artă pe
orice subiect consideri potrivit. Am ajuns înapoi la problema geografiei și a
ficțiunilor sale. Am auzit undeva ceva de genul ‚’Uită de istorie, geografia
este mai relevantă’, dar nu îmi aduc aminte cine. Asta nu inseamnă că nu este
important contextul, sau istoria unui loc anume
în raport cu sinergiile internaționale, pe harta geo-politică , dar nu atunci
când devine o constrângere, menținută din nou de culturile dominante. Cu alte
cuvinte, presiunea politiciilor identitare, care poate fi extrem de benefică dar nu când nu mai poți scăpa de ea.
ZA:
Ceea ce a fost interesant pentru mine când am fotografiat sculpturile a fost
transformarea din fotografie în sculptură, nu faptul că sculpturile înfășurate
erau sinonime cu femeile voalate din Arabia Saudită.
MV: Voalul pe care trebuie să-l poarte femeile
este o problemă importantă, dar trebuie să spun că e o analogie prea facilă și
convenabilă. Deci, nu totul este interzis în Arabia Saudită, există încă
sculpturi publice.
ZA: Ha!
Bineînțeles că nu. În anii 70, Arabia Saudită a avut o scenă de artă publică
importantă, mult mai interesantă decât în Europa de atunci. Au cheltuit
miliarde de dolari și au adus pe toată lumea, au expus artă puternică și au
creat cea mai mare artă publică din lume la acea vreme. Nu asta mă interesează,
nu această analogie cu femeia voalată.
MV: Te înțeleg. Sunt de acord. Aș vrea să te
întreb acum despre lucrarile tale de fotografie digitală. A doua serie a expoziției
este ‚Dark Matter’, unde ai folosit telefonul. Ai abordat fotografia digitală
destul de prudent și cumva târziu, dacă îmi permiți. Care este motivul?
ZA:
Când lucrez cu analog, există un interval mare de timp ori, care imi permite sa
iau decizii. Odată cu digitalizarea, imaginea și-a schimbat obiectivul, când am
depășit 100.000 de imagini pe săptămână, apoi un 1 milion pe săptămână și acum
am ajuns la câteva miliarde pe zi cu telefonul digital și aparat foto.
MV: Îmi pare rău că te întrerup, știi celebra
expresie: „E mai ușor să faci o nouă fotografie decât să găsești una”.
ZA:
Cred că este mai ușor să ștergi o fotografie decât să o faci. Ștergem o mulțime
de imagini astăzi și această abordare nu ar funcționa pentru mine dacă fac un
portret sau lucrez la ‚Post imagini’ și documentez în Arabia Saudită, pentru că
aș ajunge să le șterg pe toate. Ce este o imagine frumoasă? Nu! Nu mă
interesează acest lucru. Documentez o idee, un deceniu, o eră sau ceva de genul
acesta. Dacă mă gândesc la ceea ce este o imagine bună sau proastă, în timp ce
folosesc digitalul, atunci voi șterge toate imaginile, iar proiectul meu va fi
zero imagini. Când folosesc analog, am timp să respir, să mă gândesc la ceea ce
fac în fiecare zi, și de ce fotografiez soarele. M-am întrebat în proiectul
‘Dark Matter’ unde am folosit telefonul, unde ajung toate aceste imagini? Ce
spun ele astăzi? Toată lumea își asumă rolul de fotograf, documentând „eu-ul”,
aici sunt acum, asta fac acum, chiar dacă persoana care face fotografia nu este
în imagine, el / ea încă spune „Eu”. Deci, a fost un fel de restricție pentru
mine când m-am gândit, si încă mă gândesc la ce este fotografia astăzi. A
devenit, de asemenea, violenți, deoarece această ușurință digitală a fost
folosită și de teroriștii ISIS în celebrele lor videoclipuri, în care arătau cum
taie capete, unde accentul era pus pe ‚Eu’; ‚Eu tăi capul’; ‚Tai capul
oamenilor’! Am devenit atât de mulțumiți
cu toții și relaxați cu acest punct de vedere narcisist al utilizării
fotografiei, spunând doar „eu”, așa că am decis să fac poze folosind acest
instrument, încât nu are niciun punct de vedere, generez imagini negre totale,
negru pentru cine? Pentru ecran, ecranul telefonului, al computerului.
MV: Amândoi suntem interesați în narcisism și,
de fapt, am făcut un mic proiect pe această temă la Universitatea din Kent acum
câțiva ani. Așadar, in mod convenabil, ai facut pasul de la fotografierea
soarelui, la fotografierea întunericului complet, în noapte.
ZA: Da,
întuneric total. Am vrut să folosesc acest instrument, adica telefonul, pentru
a vedea cum poate gi generata o nouă realitate dacă adăug un pic de
luminozitate, pentru a vedea ce se întâmplă cu această imagine totală neagră.
Am creat altceva, o voi numi realitate, care ar putea fi o pictură sau ceva de
genul acesta, nu neapărat fotografie sau in orice caz nu cum se folosește
fotografia astăzi.
MV: Îmi plac ambele serii, la fel de hipnotice și
pătrunzătoare. Ce părere ai despre interpretarea mea a imaginii din seria ‘Dark
Matter’, care avea raze de lumină, unde am sugerat că ar fi putut fi făcută în timpul unui concert de către un prieten
beat.
ZA: Da,
imaginea care ți-a plăcut de la început și ai selectat-o pentru expoziție. Nu a
fost făcută la un concert. Nu știu unde a fost facută, deoarece am cerut
necunoscuților și prietenilor mei să-mi trimă imagini total negre. Ce este imi
place la interpretarea ta, este că oferă ficțiune despre ceea ce s-ar putea
întâmpla. Încep de la imagini negre totale, apoi adaug luminozitate și, în
unele cazuri, va apărea ceva, sau nimic.
MV: Am vrut să organizăm o seară cu cinema
libanez, dar din cauza vremurilor ciudate în care trăim, a devenit imposibil.
Ai putea să-mi spui dacă există influențe semnificative din cinematografia
libaneză? Știu că ai studiat film la Paris și folosesti video. Ele sunt în mod
evident două lucruri diferite.
ZA: Nu
pot intra într-o discuție despre cinemaul libanez pentru că este un subiect
important pentru mine, dar pot spune despre un atelier de artă video pe care
l-am făcut cu artistul Akram Zaatari. Nu vă pot comenta despre arta video a
scenei pentru că nu urmăresc și îmi fac propriile videoclipuri. Dacă dorești să
înțelegeți cum mă încadrez în scena artei video libaneze, nu pot să răspund, ar
trebui să vorbești cu altcineva.
MV: Revenind la subiectul exotizării sau al auto-exotizării,
despre ce sunt încurajați să vorbească artiștii non-vestici, aș dori să te
întreb cum abordezi războiul în lucrările
tale. Provii dintr-o regiune în care istoria este scrisă și rescrisă în fiecare
zi. Știu că ești foarte atent să nu abordezi subiectul niciodată direct.
ZA:
Vorbesc mai mult despre lupta de fiecare zi decât despre război, și despre lupta pentru a fi o țară. Am
făcut o serie cu polițiștii, nu știu dacă ai văzut-o.
MV: Am văzut-o și nu am văzut-o. Am
vazut-o doar în ziarul The Guardian, versiunea din UK, contează?
ZA: Când am documentat polițiștii cu
Harley Davison în Beirut, am vorbit mai mult despre relația individului libanez
cu puterea. Este o relație foarte dificilă, deoarece se poate alege, dacă individul
dorește să creadă că există o țară, sau poate fi subiectiv în această problemă,
ceea ce nu este normal să existe acest acest tip de așa-numită libertate. Titlul seriei este, ‚Nu
este fotografiat de sus în jos ...Ofițeri de poliție’ (2007), și într-adevăr ca artist, am avut de ales, dacă să-i fotografiez de jos în sus sau de sus, dar nu am vrut să
intru într-o relație de putere. I-am fotografiat din punctul de vedere al
spectatorului, arătând că, în calitate de angajat de stat, este o decizie pe
care o poate lua, ceea ce este foarte rău. În timpul shooting-ului, mi-am dat seama, că pentru ei era mai important ce
voiau să facă în viață, decât să-și ia în serios posturile de la serviciu. Într-o
țară normală există puterea guvernului, care este menită să spună ce este bine,
ce este rău, și trebuie să vă te supui, și nu vorbesc despre dictatură sau țară
democrată. În Liban, această relație este încă foarte neclară. Aici se poate
decide dacă doresti sa plătești impozite, să asculți de poliție, să-ți pui centura de siguranță. În Liban există această alegere. Seria aceasta
este despre lupta pentru a fi o țară.
MV: Cu toții ne dorim guverne mai puternice în Europa, interesați în
solutionarea adevaratelor probleme, nu doar manageri îndatorați corporațiilor transnaționale etc., dar
ajungem la un alt subiect. Seria ta îmi amintește de pionierul american al
filmului experimental Keneth Anger, cunoscut pentru estetica sa homo-erotică-fetișistă, în scurtmetrajul ‚Scorpion Rising’ din
anii 1960.
ZA: Sunt sigur că da, este acel gen
de estetică.
MV: Am ajuns și la subiectul masculinității, la ficțiunea asociată cu codurile și construcțiile ei sociale, dar îmi pare rău pentru că nu mai avem timp. În primul rând, iți mulțumesc foarte mult pentru că ți-ai făcut timp și, în timp ce întreaga
lume se confruntă cu tot felul de anxietăți profunde sau de suprafață, din cauza
răspândirii virusului, tu ai supraviețuit exploziei din august din Beirut, și
ai norocul de a fi în viață ! Am glumit că expoziția ta, ar fi putut avea în titlu post-mortem.
//////////////////////////////////////////////
